SEDAIJIN世代人

文／翁稷安（國立暨南國際大學歷史系助理教授）

隨便在路上抓一個人，請她或他憑著直覺描繪出對於上世紀 20 年代的理解，多數人不是說不出答案，就是將 1920 年代形容得陳舊與古老，偏離事實甚遠。畢竟 100 年的差距真的是太漫長讓人們慣性地將過去想像為落後老舊。

單從表面上來看，那確實是個和現在大不相同的時代，沒有網路、沒有電腦、沒有手機……然而，去除物質上的差異，在精神上或許和當代有著親近和雷同，甚至，今日我們所熟悉的一切，都能在當時找到最初的雛形。各種科技萌芽、大眾娛樂和傳媒興起、革命思潮衝擊著世界的權力版圖，19 世紀凝滯的秩序開始瓦解，愛因斯坦的相對論不只是科學的發現，也是未來 100 年歷史發展的註解。

人們於 1920 年代走入「摩登」，看似歌舞昇平，但又處處潛藏著不安和危機，經濟將在 10 年後崩潰，20 年後世界被捲入另一場大戰。所有的繁華都像是海市蜃樓，所有的理想都僅是沙雕之堡。當我們重看 1920，或許不是遠眺遙遠的過往，而是近看鏡中的當下。

2013《大亨小傳》the Great Gatsby

再也沒有比史考特•費茲傑羅（F. Scott Fitzgerald）的小說《大亨小傳》（1925）更能捕捉 1920 年代美國那爵士年代的奢華，以及亮麗之下埋藏的污穢和失落。作為美國「失落一代」的重要作家，不管是費茲傑羅筆下的文字，或是他在現實中的生活方式，都具體呈現 20 年代金玉其外的享樂主義，和內心空洞、迷惘，如煙火般綻放的人生。《大亨小傳》是一則在紙醉金迷年代裡，沒有結局的苦戀，不用等到結尾，過程中的每一個情節，那極盡窮奢如幻夢般的場景，都暗示著被光亮所隱蔽的陰暗，以及幻滅的必然。

這部小說曾數次被拍成電影，2013 年 Baz Luhrmann 的版本、這位以音樂劇電影起家的導演，這次沒有讓片中人載歌載舞，但卻又無處不充滿著音樂的律動。配樂老搭檔 Craig Armstrong 用當代流行音樂替代 20 年代爵士樂的實驗，正說明著 20 年代那跨越時空的魅惑力，以及和今日世界在精神上的承繼。

2010 - 2014《海濱帝國》Boardwalk Empire

如果《大亨小傳》以美國上層社會為對象，描繪著 1920 年代的「表」，那麼由名編劇 Terence Winter 所主導的影集《海濱帝國》則聚焦在 20 年代美國地下社會的「裡」。藉由對紐澤西州大西洋城黑白兩道大老 Enoch L. "Nucky" Johnson 一生的戲劇改編，呈現禁酒令之下黑金政商勢力的盤根錯節，以及不分膚色的底層民眾在貧富拉鋸下，生活處境的險惡和力爭上游的艱辛。那是《大亨小傳》裡輕輕碰觸但未曾明言的世界，揭露了支撐著光鮮亮麗的骯髒污穢。表裡不一或上下不平等的規則，從未隨著時間消失，反而在未來被固化，進而擴大。

《大亨小傳》或《海濱帝國》都以美國為背景，用它們來概括整個時代不免有所偏差，但仍有一定的代表性。一方面，那確實是美國在政治、經濟、文化各方面開始崛起之時；另一方面，透過新興的大眾傳播媒介和交通網絡，爵士年代的美式生活風尚也席捲了整個世界。

各地自然有其發展的殊相，但也開始有著某種共相的形成、滿布著流通的渠道。

2015《藤田嗣治與乳白色的裸女》FOUJITA

這部以畫家藤田嗣治一生為主題的電影，前半描繪著 20 年代在巴黎過著藝術家放蕩不羈、自由自在生活的藤田，以其傲人的才華和作品，成為巴黎畫派重要的一員。後半則急轉直下，呈現他在二戰期間無奈返日，被迫繪製「戰爭宣傳畫」的無奈。

兩種截然不同的生活，道盡了日本走入摩登之時，在最前衛、進步的舞臺上，和各國的文化菁英彼此相互倣效、競逐，然而在蕭條的經濟和無情戰火的席捲下，那「流動的饗宴」只是一瞬曇花，回望只剩下無限感傷。

這部片不只描寫了個人，也可以視為大正日本的隱喻；而作為亞洲接納西洋文化的門戶，並統治臺灣的日本，其所經歷的種種命運，也隱隱呼應著臺灣所面臨的轉折。不管是在郭珍弟執導的《跳舞時代》（2003），又或者黃亞歷《日曜日式散步者》（2015）兩部紀錄片，都可以看到類似的幻滅和失落，尤其在經歷二次戰後政權的易手，臺灣這些摩登的身影，面臨著更嚴峻的挑戰。

2017《朴烈：逆權年代》박열

1920 年代不是只有風花雪月而已，也是革命浪潮正蓄勢待發的年代。1917 年的十月革命，那「震撼世界的十天」徹底改變了日後的國際局勢；1920 年代也是無政府主義最為高漲的時代，象徵著人們對既有政治局勢的不滿和憤怒。本劇主角朴烈就是其中一位信仰者，身為朝鮮人的他，也是反抗日本殖民、追求朝鮮獨立的運動者。

1923 年關東大地震，在震後的恐慌下，6 千多名在日朝鮮居民慘遭殺戮，為了轉移世人焦點，日本政府將朴烈以大逆罪送上法院。本片即藉由審判的過程，呈現出一位革命者的身影，以及被殖民者的反抗。

電影中所描述的朴烈的姿態，與人們對殖民者、權力者的不滿，在當時絕非孤例，而是某種貫穿時代的青年的呼喚。日本青年亦然，在電影《菊與斷頭臺》（菊とギロチン，2018）裡，同樣的背景，不同的人群，卻有著同樣的憤怒。名導吉田喜重激進的代表作《情慾與虐殺》（エロス+虐殺，1970），更是將當年日本無政府主義者視為某種可以超越時空的精神原型。

1971《落鷹峽》

時代壓抑青年，青年挑釁時代。

還是得再次強調，以泛論界定時代，必須保有高度的自覺，那就是在取得某種現實或精神共相的同時，也正在抹去了並存的無窮殊相。化約只是為了理解的方便，但過去永遠比人們所想像的複雜；以全球為視角，一定要時時將各地的差異銘記在心。

當我們從現代化的角度去描繪 1920 年代，丁善璽執導的國片《落鷹峽》就用最劇戲性的手法，提醒著人們 20 年代還有不同的面貌。丁善璽的作品一向多元且勇於嘗試，在這部電影裡，他將以國民政府北伐（1926～1928年）為背景的愛國思想結合了武俠世界，說是「結合」，但大抵是掛羊頭賣狗肉，只是想要掛個名義拍部以中國為背景的西部片。劇情雖然滿是破綻，但多少還是有著類似司馬中原筆下的鄉野韻味。

將這部電影對比前面幾部，雖然都是後人的想像或虛構，但依然可以看見 1920 年代不同區域的迥異發展，這樣地域的橫向差異，又或者是前述上下階級的縱向隔閡，乃至不同族群之間的彼此仇視……這些殊異累積成的不滿，在這 10 年裡逐漸醞釀，在接下來的 20 年裡，最終天覆地翻了世界。

（本文內容摘自《觀臺灣第 51 期：起造新世界，台灣文化協會特輯》，由國立臺灣歷史博物館授權轉載，並修訂標題。）