SEDAIJIN世代人

文／林奎章

性別是當代文化與社會研究的一大課題。我們不必太懷疑，因性別而產生的課題不論對誰，於生理、於心理、於社會，都是一生相隨；當今性別的意義和觀念朝向多元化，更讓性別論述眾聲喧嘩。

台灣電影自上世紀 80 年代經歷了新電影運動，創作者有意識地觸碰性別議題，觀眾也學會以旁觀者的超脫角度，省思故事的性別權力情態；且看當時的《油麻菜籽》、《我這樣過了一生》、《看海的日子》、《海灘的一天》等作品，都在文藝片的敘事系統下，引導觀眾注意女性於台灣社會的處境。

在千禧年後回望台語片，學者最想要分析探求的，仍然也是故事裡的性別問題。他們企圖去理解從前現代走向現代的台灣，有著什麼樣的兩性難題。本書透過詞頻分析，更發現「女性」一詞數量高於「男性」，可以合理推測學者更關注在傳統社會上處於弱勢的女性。相關的詞彙還有「父權」、「女體展示」等。

從女性境遇切入台語片非常有趣。學者黃玉珊、王君琦觀察到，打從一開始的《薛平貴與王寶釧》，就訴諸以女性要角、寒窯守貞的情節來吸引觀眾，哭腔、眼淚、歌仔戲，悲傷的情緒感染了戲外的女性觀眾。

註： 參見黃玉珊、王君琦，〈新電影之外台灣女性導演作品—作者、映像、語言〉，收錄於《2000-2010台灣女導演研究：她/劇情片/談話錄》，陳明珠編，台北市：秀威，2010，頁22。

一般認知台語片以悲情的文藝片為大宗，初期文藝片的男女角色真的相當刻板老套，女性經常受迫於生活，故事總在淚水中度過。但時至今日，學者觀察的重點放在這些無奈的生活因素到底是什麼：是戀情？是經濟情況？是社會階級？是孩子？是婆媳問題？接著要理解，在長達十多年的台語片時期裡，這些因素如何調整變化，藉此可以推知現實社會的變遷狀況。

此處特別要提及陳文敏女士，她被標示為台灣第一位女性導演。本名陳粉的她，1920 年出生於三重地方望族，接受公學校與私塾教育。她的作品年份集中於 1957 至 59 年間，包括《茫茫鳥》、《苦戀》、《農家女》、《妖姬奪夫》、《可憐的媳婦》、《乞丐招女婿》等；即便目前沒有拷貝出土，從片名及廣告圖像可推知，這些作品刻畫了悲苦女性的生活，這與導演身為女性有密切關連。

雖為台灣第一位女導演，但陳文敏並非為了一圓電影夢而站到第一線：她原為大明戲院經營者與排片人，而後創立大明影業社，擔任台語片製片人；在拍攝《薛仁貴征東》時與導演發生衝突，被情勢所逼而執起導演筒。由作品年份可知，她見證台語片第一期的興起與衰退，目前唯一留下的作品是她擔綱編劇的古裝歌仔戲片《二度梅》，改編自陳杏元和番故事。其生平可參見其子陳炎生所著《台灣的女兒：台灣第一位女導演陳文敏的家族移墾奮鬥史》。

而後，受到國際電影風格影響，1960 年代後半期出現的台語類型片脫離了台灣觀眾自身的生活經驗，諜報片、科幻片、驚悚片、動作片紛紛出籠，對女性角色的刻畫也超展開。陽剛性格的加入使得女性推升至女英雄、女反派的銀幕形象，大膽的身體誘現也使得保守的兩性關係產生質變，與過去悲慘的苦情女子大為不同。走到極致，還出現了《女人島間諜戰》這種具有「女尊」情節的奇妙作品—故事背景在全部都是女性、與世隔絕的荒島，男性變成少數，並且成為女性爭奪權勢的目標物。

「女人國」的敘事文體從希臘神話、吳承恩《西遊記》到台灣原住民的傳說都有，甚至透過 DC漫畫公司創造成《神力女超人》（Wonder Woman）裡的天堂島；《女人島間諜戰》提供了一個荒誕的台語片版本，還在冷戰的背景下加入爭奪原子彈的劇情，相當有意思。

隨機調查這類型初期的作品《女真珠王之挑戰》（1963），這是台灣文學家周金波跨足電影改編的一部翻拍之作，導演為志村敏夫，台灣代表演員為游娟、易原，與日本女星前田通子合演。這部片的原作是新東寶公司的《女真珠王之復仇》（女真珠王の復讐，1956），同樣由志村敏夫監督、前田通子演出，等於是同樣一個故事與同一位導演，在改換語言、明星和場景之後，呈現給台灣觀眾觀賞。

推演電影的日本原型歷史，新東寶公司在 1950 年代有「情色怪奇」（エログロ）的製片路線，海女片便是這條路線下的經典類型。「海女」文化在日本具有兩千多年的歷史，被暱稱為「人類史上第一種職業婦女」，近十年來，日韓兩國也爭相為「海女」申請世界遺產、成立博物館、拍攝職人電視劇，但 1950 年代的海女卻被刻畫成性感的原始美人。

《女真珠王之復仇》女演員前田通子是以胴體誘現聞名的女明星，媒體經常將她宣傳為「豔星」、「肉彈」。據維基百科所示，這部日片的故事前半段描述貿易公司裡的內鬥，一名職員被誣謀殺及竊盜入獄，同事女友發現隱情後，遭丟包於海上；後半段則描寫這位女子漂流到荒島被落難的水手所救，但又身陷於被眾男性水手侵犯的危險中，於是只得潛水自保，並在海中撿拾珍珠，最後以積攢的錢財拯救男友出獄。

這個故事的台語版目前失佚中，日本版也不易取得，但維基百科再指出，這個故事後半段的劇情，與好萊塢導演約瑟夫．馮．史登堡（Josef von Sternberg）的《安納塔漢奇譚》（Saga of Anatahan, 1953）相關，該電影基於二次戰後真實發生的「安納塔漢島女王事件」改編，描述 32 個殘留日本兵與一名日本女子在荒島上共同生活與相互殘殺的故事。以上這些不同的文本，都把故事背景放在與現實隔絕的獨立荒島上，人類社會退到原始的狀態，性別角色也重新佈置，變成現代人意想不到的奇觀世界；2018 年蔡依林發行專輯《Ugly Beauty》，便運用了同樣事件來作為單曲〈你也有今天〉MV的創意來源。

台灣其實也有著海女的文化，她們在東北角海岸採收石花菜，藉以加工製作成我們炎夏愛吃的甜品洋菜凍；因它熱量低又容易有飽足感，所以也是很優的減肥食品。台灣海女撿海菜的特殊產業，經由南台電影公司的《海女紅短褲》被記錄下來，結合了香港黑幫的情節，成為一部驚心動魄的動作片，原影片很幸運地有留存下來。海女片一度也是南台公司的製片走向，另有《海女黑珍珠》、《海女美人魚》等片。

銀幕上虛構的女性形象，有一部分植基於刻板的性別迷思，但也不乏多元化的女性形象，她們的出現或許可以鼓勵現實生活中的女性觀眾，開拓自己不同的面向，不受單一典範所拘束。在台語片裡，號稱「千面女郎」、「百變妖姬」的白虹正是這樣一位具有延展性的女演員；這個暱稱應該來自她所參演的《天字第一號》系列電影，片中因為諜報員的人物設定，她必須改換不同的造型身分以掩人耳目。

從她整個作品史來看，白虹女士以諜報片和藝妲片為觀眾熟知，但也不乏其他類型的演出，甚至在《大俠梅花鹿》裡放下偶包、破格演出天真的鹿小姐，這種忽略自我、相信劇情的表演能力真的很讓人敬佩。有關於白虹女士，2018 年陳亭聿以其為傳主，出版了《妖姬．特務．梅花鹿：白虹的影海人生》；她以一種後設而年輕的筆調寫出了白虹女士成長及從影期間的故事，開啟另一種認識台語影人的視野。

另一位透過角色台詞爭取「男女要平等」的女演員是柳青，她在《星夜離別》裡飾演的美娜八成是天平座，哥哥沉迷酒色，美娜自己也放蕩貪玩，弄得董事長老爸好頭疼。原是歌仔戲小生的柳青，在台語片裡朝多元化發展。本名張春美的她，出道時隨日月園歌劇團拍攝歌仔戲片，以「小春美」為藝名反串各式小生角色，早期報導宣傳她是一位具有「古典」氣質的女星；在時裝片的領域，她則以「柳青」為藝名，接演差異甚大的女性角色，苦情女子如《安平追想曲》、神秘貴婦如《地獄新娘》、女冒險家如《泰山與寶藏》、江湖俠女如《三鳳震武林》等。這些奇異的角色不但背離「古典」氣質，而且還有點ㄎㄧㄤ，但是柳青毫不扭捏，相信自己就是角色，以投入的表演建立起故事的可信度，確實是一位相當優秀的女演員。

走文至此，我得知西方電影有一個有趣的性別偏見查核指標：貝克德爾測驗（Bechdel test）。要通過測驗，一部電影（或其他種類的虛構作品）需要符合三項指標：

一、包括至少兩位具有名字的女性角色；

二、她們會彼此交談；

三、她們必須談及男性以外的話題。

都說台語片的性別角色很僵化八股，但是否真的如此呢？或許我們可以用這個指標來全面檢驗一下。

（本文內容摘自《台語片的魔力：從故事、明星、導演到類型與行銷的電影關鍵詞，2020／11 出版》，由 游擊文化 授權轉載，並修訂標題。首圖來源：《聯合報》，由游擊文化提供。）