文/林奎章
性別是當代文化與社會研究的一大課題。我們不必太懷疑,因性別而產生的課題不論對誰,於生理、於心理、於社會,都是一生相隨;當今性別的意義和觀念朝向多元化,更讓性別論述眾聲喧嘩。
台灣電影自上世紀 80 年代經歷了新電影運動,創作者有意識地觸碰性別議題,觀眾也學會以旁觀者的超脫角度,省思故事的性別權力情態;且看當時的《油麻菜籽》、《我這樣過了一生》、《看海的日子》、《海灘的一天》等作品,都在文藝片的敘事系統下,引導觀眾注意女性於台灣社會的處境。
在千禧年後回望台語片,學者最想要分析探求的,仍然也是故事裡的性別問題。他們企圖去理解從前現代走向現代的台灣,有著什麼樣的兩性難題。本書透過詞頻分析,更發現「女性」一詞數量高於「男性」,可以合理推測學者更關注在傳統社會上處於弱勢的女性。相關的詞彙還有「父權」、「女體展示」等。
從女性境遇切入台語片非常有趣。學者黃玉珊、王君琦觀察到,打從一開始的《薛平貴與王寶釧》,就訴諸以女性要角、寒窯守貞的情節來吸引觀眾,哭腔、眼淚、歌仔戲,悲傷的情緒感染了戲外的女性觀眾。
註: 參見黃玉珊、王君琦,〈新電影之外台灣女性導演作品—作者、映像、語言〉,收錄於《2000-2010台灣女導演研究:她/劇情片/談話錄》,陳明珠編,台北市:秀威,2010,頁22。
一般認知台語片以悲情的文藝片為大宗,初期文藝片的男女角色真的相當刻板老套,女性經常受迫於生活,故事總在淚水中度過。但時至今日,學者觀察的重點放在這些無奈的生活因素到底是什麼:是戀情?是經濟情況?是社會階級?是孩子?是婆媳問題?接著要理解,在長達十多年的台語片時期裡,這些因素如何調整變化,藉此可以推知現實社會的變遷狀況。
此處特別要提及陳文敏女士,她被標示為台灣第一位女性導演。本名陳粉的她,1920 年出生於三重地方望族,接受公學校與私塾教育。她的作品年份集中於 1957 至 59 年間,包括《茫茫鳥》、《苦戀》、《農家女》、《妖姬奪夫》、《可憐的媳婦》、《乞丐招女婿》等;即便目前沒有拷貝出土,從片名及廣告圖像可推知,這些作品刻畫了悲苦女性的生活,這與導演身為女性有密切關連。
陳文敏導演作品《茫茫鳥》、《苦戀》廣告。圖片來源:《聯合報》,由游擊文化提供。陳文敏導演作品《可憐的媳婦》廣告。圖片來源:《聯合報》,由游擊文化提供。陳文敏導演作品《妖姬奪夫》廣告。圖片來源:《聯合報》,由游擊文化提供。雖為台灣第一位女導演,但陳文敏並非為了一圓電影夢而站到第一線:她原為大明戲院經營者與排片人,而後創立大明影業社,擔任台語片製片人;在拍攝《薛仁貴征東》時與導演發生衝突,被情勢所逼而執起導演筒。由作品年份可知,她見證台語片第一期的興起與衰退,目前唯一留下的作品是她擔綱編劇的古裝歌仔戲片《二度梅》,改編自陳杏元和番故事。其生平可參見其子陳炎生所著《台灣的女兒:台灣第一位女導演陳文敏的家族移墾奮鬥史》。
而後,受到國際電影風格影響,1960 年代後半期出現的台語類型片脫離了台灣觀眾自身的生活經驗,諜報片、科幻片、驚悚片、動作片紛紛出籠,對女性角色的刻畫也超展開。陽剛性格的加入使得女性推升至女英雄、女反派的銀幕形象,大膽的身體誘現也使得保守的兩性關係產生質變,與過去悲慘的苦情女子大為不同。走到極致,還出現了《女人島間諜戰》這種具有「女尊」情節的奇妙作品—故事背景在全部都是女性、與世隔絕的荒島,男性變成少數,並且成為女性爭奪權勢的目標物。
「女人國」的敘事文體從希臘神話、吳承恩《西遊記》到台灣原住民的傳說都有,甚至透過 DC漫畫公司創造成《神力女超人》(Wonder Woman)裡的天堂島;《女人島間諜戰》提供了一個荒誕的台語片版本,還在冷戰的背景下加入爭奪原子彈的劇情,相當有意思。
隨機調查這類型初期的作品《女真珠王之挑戰》(1963),這是台灣文學家周金波跨足電影改編的一部翻拍之作,導演為志村敏夫,台灣代表演員為游娟、易原,與日本女星前田通子合演。這部片的原作是新東寶公司的《女真珠王之復仇》(女真珠王の復讐,1956),同樣由志村敏夫監督、前田通子演出,等於是同樣一個故事與同一位導演,在改換語言、明星和場景之後,呈現給台灣觀眾觀賞。
《女真珠王之挑戰》廣告。圖片來源:《聯合報》,由游擊文化提供。推演電影的日本原型歷史,新東寶公司在 1950 年代有「情色怪奇」(エログロ)的製片路線,海女片便是這條路線下的經典類型。「海女」文化在日本具有兩千多年的歷史,被暱稱為「人類史上第一種職業婦女」,近十年來,日韓兩國也爭相為「海女」申請世界遺產、成立博物館、拍攝職人電視劇,但 1950 年代的海女卻被刻畫成性感的原始美人。
《女真珠王之復仇》女演員前田通子是以胴體誘現聞名的女明星,媒體經常將她宣傳為「豔星」、「肉彈」。據維基百科所示,這部日片的故事前半段描述貿易公司裡的內鬥,一名職員被誣謀殺及竊盜入獄,同事女友發現隱情後,遭丟包於海上;後半段則描寫這位女子漂流到荒島被落難的水手所救,但又身陷於被眾男性水手侵犯的危險中,於是只得潛水自保,並在海中撿拾珍珠,最後以積攢的錢財拯救男友出獄。
這個故事的台語版目前失佚中,日本版也不易取得,但維基百科再指出,這個故事後半段的劇情,與好萊塢導演約瑟夫.馮.史登堡(Josef von Sternberg)的《安納塔漢奇譚》(Saga of Anatahan, 1953)相關,該電影基於二次戰後真實發生的「安納塔漢島女王事件」改編,描述 32 個殘留日本兵與一名日本女子在荒島上共同生活與相互殘殺的故事。以上這些不同的文本,都把故事背景放在與現實隔絕的獨立荒島上,人類社會退到原始的狀態,性別角色也重新佈置,變成現代人意想不到的奇觀世界;2018 年蔡依林發行專輯《Ugly Beauty》,便運用了同樣事件來作為單曲〈你也有今天〉MV的創意來源。
台灣其實也有著海女的文化,她們在東北角海岸採收石花菜,藉以加工製作成我們炎夏愛吃的甜品洋菜凍;因它熱量低又容易有飽足感,所以也是很優的減肥食品。台灣海女撿海菜的特殊產業,經由南台電影公司的《海女紅短褲》被記錄下來,結合了香港黑幫的情節,成為一部驚心動魄的動作片,原影片很幸運地有留存下來。海女片一度也是南台公司的製片走向,另有《海女黑珍珠》、《海女美人魚》等片。
《海女紅短褲》廣告。圖片來源:《聯合報》,由游擊文化提供。《海女黑珍珠》劇照。圖片來源:《聯合報》,由游擊文化提供。銀幕上虛構的女性形象,有一部分植基於刻板的性別迷思,但也不乏多元化的女性形象,她們的出現或許可以鼓勵現實生活中的女性觀眾,開拓自己不同的面向,不受單一典範所拘束。在台語片裡,號稱「千面女郎」、「百變妖姬」的白虹正是這樣一位具有延展性的女演員;這個暱稱應該來自她所參演的《天字第一號》系列電影,片中因為諜報員的人物設定,她必須改換不同的造型身分以掩人耳目。
從她整個作品史來看,白虹女士以諜報片和藝妲片為觀眾熟知,但也不乏其他類型的演出,甚至在《大俠梅花鹿》裡放下偶包、破格演出天真的鹿小姐,這種忽略自我、相信劇情的表演能力真的很讓人敬佩。有關於白虹女士,2018 年陳亭聿以其為傳主,出版了《妖姬.特務.梅花鹿:白虹的影海人生》;她以一種後設而年輕的筆調寫出了白虹女士成長及從影期間的故事,開啟另一種認識台語影人的視野。
另一位透過角色台詞爭取「男女要平等」的女演員是柳青,她在《星夜離別》裡飾演的美娜八成是天平座,哥哥沉迷酒色,美娜自己也放蕩貪玩,弄得董事長老爸好頭疼。原是歌仔戲小生的柳青,在台語片裡朝多元化發展。本名張春美的她,出道時隨日月園歌劇團拍攝歌仔戲片,以「小春美」為藝名反串各式小生角色,早期報導宣傳她是一位具有「古典」氣質的女星;在時裝片的領域,她則以「柳青」為藝名,接演差異甚大的女性角色,苦情女子如《安平追想曲》、神秘貴婦如《地獄新娘》、女冒險家如《泰山與寶藏》、江湖俠女如《三鳳震武林》等。這些奇異的角色不但背離「古典」氣質,而且還有點ㄎㄧㄤ,但是柳青毫不扭捏,相信自己就是角色,以投入的表演建立起故事的可信度,確實是一位相當優秀的女演員。
走文至此,我得知西方電影有一個有趣的性別偏見查核指標:貝克德爾測驗(Bechdel test)。要通過測驗,一部電影(或其他種類的虛構作品)需要符合三項指標:
一、包括至少兩位具有名字的女性角色;
二、她們會彼此交談;
三、她們必須談及男性以外的話題。
都說台語片的性別角色很僵化八股,但是否真的如此呢?或許我們可以用這個指標來全面檢驗一下。
從台語片的作品與電影人的故事,看見台灣人的摸索與嘗試、成功、失敗和成長嗎?歡迎到《台語片的魔力:從故事、明星、導演到類型與行銷的電影關鍵詞》探索更多內容!(本文內容摘自《台語片的魔力:從故事、明星、導演到類型與行銷的電影關鍵詞,2020/11 出版》,由 游擊文化 授權轉載,並修訂標題。首圖來源:《聯合報》,由游擊文化提供。)